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第一问 侯孝贤是摇钱树？
是的，对不起，他是。
侯孝贤是摇钱树，这句完全违反常识的大胆预言言，不是我说的，是詹宏志早在民国七十五年所说。称它做预言，因为不仅是它说得简直大早，旱在开放探亲党禁报禁解除之前那时侯孝贤正是当红的票房毒药，并且截至目前为止我们能看见的，侯孝贤但求作为一棵保本树，那已经是他最好的状况。
民国七十五年《恋恋风尘》与七十六年《尼罗河女儿》的拍摄期间，为了请詹宏志策划宣传有数次见面谈话的机会，我后来才发现，詹宏志对单次部影片的宣传其实兴趣不高。他的想法很大，大到出资老板不免也对他觉得同情。他的许多看似险招奇术，事实上是吾道一以贯之。要用，就要彻彻底底连他的背景和基础一起用，押全部，赢大的。
詹宏志洞析这一切，一边却也婉转尽意的陪耗了不少时间，结果亦如他所料，大脚穿小鞋，三折五扣绕一大圈后毕竟还是回到原来安全的老路上。对于他的创意，不能用，不敢用，也不会用。就是在那段时期，我恭逢其盛，耳闻他谈话之中谬语肆出。譬如他说，侯孝贤是摇钱树。
他说，我谈的是生意，不是文化。
他说，这是一个没有风险的生意。
他说，卖电影可以像卖书。
他说，侯孝贤下部片子的首映应当在国外，巴黎，纽约，或东京。
他说，把侯孝贤当西片做。
他说……他说过很多，我感到荣幸，在爆发那些似偈似颂的结论的一刻，我是现场目击者。詹宏志常常是“结论在先，证明于后”。关于以上所说，尚未见他演证于文字，那么可否暂时让我以现场目击者的亢奋心情，先来杂议夹叙的芜讲一遍。
《悲情城市》十三问
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第二问 艺术与商业兼顾吗？
错了，为什么要兼顾。
侯孝贤之所以仍有赚钱的一点希望，乃是因为他的艺术，而非他的商业。
是这样的。一般产品的市场策略，可以寻求“大众市场”，也可以寻求“特殊区隔市场”。如唱片，一张古典音乐唱片在台湾也许只有数千张的市场，但它会在全世界都有一部分区隔市场，集合起来就是惊人的规模。同样，影片除了好莱坞的“大型公司”能真正出品掌握全世界的大众市场以外，其他在国际市场活跃的电影出品国都采用了特殊区隔市场的策略，尤其是法国。法国目前乃世界第二大电影出口国。凭籍的并非大众通俗作品，而是调子偏高的艺术创作。录影带市场崛起之后，使电影市场的“卖埠”有了全新的面貌，区隔的程度愈高，各类影片互贩的机会愈大，过去亚洲人影片难打进欧美市场的情形已有新的改变。录影带亦改变了电影的收盘结构，它进入一种可称之为“劝募式”的收盘方式，即电影开拍时，实际上已卖出了有线电视和录影带的版权，最后再加上戏院的租金。戏院不再是电影收益的唯一来源，它只是一部分。所以一方面经营台湾的中高水平观众市场，一方面争取欧美其他地区的艺术电影市场和小众市场，如此包括国内，海外和影视录影带各项权盆总和，才是评估一部影片的盈亏实绩。欧美市场的卖埠交易回收较慢，约需一年至一年半，电影公司必须有较长期的投资计划，和较为健全的财务能力。此不同于以往国片的市场计算观念，带给我们莫大福音，之一，感谢老天，至少不必每部片子都被迫驱入一场毫无选择的赌博中----在台北地区首映的一翻两瞪
眼掀牌之后，三天以内立刻定生死。而不论是短命的三天一周，长命的两星期，或成龙超长命的三星期，片子演完就完了。短线进出，便是台湾一般片商经营电影的唯一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力与发展。
现在，新的市场策略，使得国片在台湾上映也将有革命性的变化，好比采用西片发行方式，意指上片时的戏院数目较少，映期更长，票价较高，寻找精英观众为诉求。它使得更多种少数人看的电影成为可能，电影的类型更加多元，不再那么集权。它使得电影寿命是可以因着对品质的要求而获得延长，其长期持续性的各种权益回收，是可以到十年二十年后仍然在进帐。卖电影像卖书。詹宏志说，我谈的是生意，不是文化。
此迥异于国片向来的运作系统，是本来就在那里的，以往我们并没有足够条件进入这个系统。而今国片有产品能以其数年来影展累积的成果，转为商业上的实质收益的时候，就当充分发挥产品其不可被取代的特殊性，去开发这个市场的无比潜力。
于是作为我们思考的空间和时间的场景，不一样了。以全世界的卖埠为对象，以五年十年做单位来营运，想想，我们可以做出多么不一样的事情来。
让朱延平做的归朱延平，让星马市场的归星马，让美加华埠的归华埠，让侯孝贤拍他要拍的。拜托他不要梦想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能。拜托他也别以为他可以拍出叫好又叫座的影片诸如《金池塘》（宋楚瑜语），或《齐瓦哥医生》（邵玉铭语）。他只能拍他所能拍的，此若得以充分实践的话，他才有机会建成“只此一家。别无仅有”。
而这个，就成为他的商业。
假如有一天他的片子不小心大卖了，对不起，那绝对是一个意外。
《悲情城市》十三问
第三问 台湾电影被他们玩完了？
你说呢？
不妨参阅《自立晚报》民国七十八年一月十六日艺文组策划吴肇文执笔的《侯孝贤杨德昌为国片开拓新的海外市场》，内有附表，详细列表了卖埠地区和收入，那样的成绩，不过是靠朋友们兼差做做，毫无经营可言的情况下获得的。若有识货者善加经营，詹宏志谬言曰，投卖侯孝贤要比投资成龙还少风险。言者谆谆，听者藐藐，间或闻道大笑之的也很多，这样两年过去。要到七十七年，年代影视公司以它多年置卖影片录影带版权的经验，足以想像詹宏志所描绘出的美丽乌托邦，邱复生决定下海投资了。十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一处老式理发屋内开镜，拍梁朝伟扮演的老四文清在修底片。八角形屋子，前厅有两张笨重如坦克的理发椅，后厅改装成照相馆，梁朝伟默默工作时，前面是市人，洗头的，剪发的。
以上，我说明了《悲情城市》是在什么样的状况里得到了资金开拍。
《悲情城市》十三问
第四问 只不过是东方情调而已？
可能是，可能不是。
正如大陆第五代导演的作品频频在国外参展获得大奖，亦引起彼界内褒贬两派强烈争议，最能代表另一种声音的是讥评他们“脱自家的裤子给外人看”，把贫穷愚昧当成卖点贩卖给外国人，《黄土地》是，《老井》是。而《红高粱》浓烈影像的性与暴力，则一新外国人对孔教谦谦中国的刻板印象。
我们还可推举别例，台湾产的《玉卿嫂》、《桂花巷》，《怨女》，提供了外国观众瞧伺中国女人情欲形态的橱窗。好莱坞产《末代皇帝》，满足了西洋人对神秘古老中国的好奇感与窥隐癖。田壮壮以西藏生活为背景的《盗马贼》，奇风异俗和壮丽高原图画还不错。侯孝贤亦只不过是东方情调而已。
这些，可能有是，可能有不是。
若要谈台湾电影怎样在世界影坛占一席之地，稍具常识者皆知，商业片无论如何没有一点希望，连香港的、成龙的尚且拼不过，又拿什么去跟好莱坞竞争----当然如果我们有悲剧英雄执意去搏拼，相信无人会反对。立足台湾，放怀世界，上上策我们能做的，就是拿出别人没有台湾才有的独门绝活，好吧称之为土产也可，异国情调也可，或大的，第三世界美学意识，也可。总之我们有，别国没有，管它是好奇来看的，膜拜东方文化来看的，研究来看的，尊重少数民族来看的，总之他们都要来看，来买，我们赢了。
看第一部，我们说是因为东方情调。看第二部，我们说，那还是东方情调。看第三部，好吧仍然是东方情调，那么这个东方情调到底是啥玩意儿！
《悲情城市》十三问
第五问 抒情的传统或是叙事的传统？
嘿嘿会不会跑出混血儿。
此处，我必须大量引证陈世骧的言论做为后援。陈世骧(1912-1971)曾任柏克莱东方语文学系系主任，主讲中国古典文学及中西比较文学。他的中文著作我只见过一本《陈世骧文存》，是民国六十一年七月志文出版社出版的新潮丛书之一。张爱玲写道：“陈世骧教授有一次对我说：‘中国文学的好处在诗，不在小说。’有人认为陈先生不够重视现代中国文学。其实我们的过去这样悠长杰出，大可不必为了最近几十年来的这点成就斤斤较量。”
小说如此，遑论新兴毛头电影。为了能够清楚的说明一个观念，对不起，只好高攀中国和西洋的文学传统来比赋一下。陈世骧说，中国文学舆西方文学传统并列时，中国的抒情传统马上显露出来。人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧造成希腊文学的首度全面怒放，然则有一件事同样令人惊奇，即，中国文学以其毫不逊色的风格自西元前十世妃左右崛起到和希腊同时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西出现在中国文坛上。不仅如此，直到两千年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗。它的光荣在别处，在抒情的传统里。抒情传统始于诗经，之后是楚辞，楚汉融合出了汉乐府和赋。由于赋没有像小说的布局或戏剧的情节来支撑繁长的结构，赋家把诀窍便表现在铿锵怡悦的语言音乐里，如此把自己的话语强劲打入他人的心坎。赋里一旦隐现小说或戏剧的冲动，不管这冲动多微弱，它都一样被变形，导入隐没在眩耀的词句跟音响上。乐府和赋继续拓广，加深中国文学道统的这支抒情主流。风靡六朝，绵延过唐以后的世代，与新演化的他种主流在一起，或立于旁支。或长期失调难长，或被包摄并吞。当戏剧和小说的叙述技巧最后出现时，抒情体仍然声势逼人，各路渗透。元小说，明传奇，清昆曲，试问，不是名家抒情诗品的堆叠，是什么？有人说中国这种文学特色是受印度影响的结果。事实呢，印度的影响是种植在早已开花结果的中国土地上。中国的抒情种子已经生长起来，印度抒情文体的输入使它更华丽而已。
希腊当然也有平德尔（Pindar）和莎孚（Sappho）的抒情诗，也可以在荷马作品中挑出片断的颂词警语，希腊悲剧的合唱歌词里也有许多韵律优美的东西，但只要看看希腊人一讨论起文学创作，重点就锐不可挡的摆在故事的布局、结构，剧情和角色塑造上。希腊哲学跟批评精神把全副精力都贯注到史诗戏剧里。两相对照，中国古代对文学创作批评及美学关注，完全拿抒情诗为主要对象。注意的是诗的音质，情感流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗，兴、观、群、怨，讲的是诗的意旨也是诗的音乐。“诗言志”，在于倾吐心中的渴望，意念，抱负。把抒情体当作中国或其他远东文学道统的精髓，会有助于解释东西方相抵触相异的传统形式和价值判断。一个足以屹立于世的传统永远都是生气蓬勃的。抒情诗在中国就像史诗戏剧在西方，那样自来已站在
最高的位置。西方对抒情传统的评价，从中世纪经文艺复兴一直都在与日俱增。“抒情诗是纯诗质活力的产物”，因此“抒情诗(lyric)和诗(poetry)是同义字”。再加上柯立芝(Coleridge)的浪漫看法，“不管散文或韵文，所有成功的文学创造都是诗”，那么我们可以回头也检到一句代表东方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传统。陈世骧且专文论述“诗”这个字在中国最早的源起，及其他如何演升为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辩析成形，其过程在当初是激烈新鲜的。
他提出，“诗”字最旱的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周末年历宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来奇怪，事实是直到亚里士多德时代，希腊文中竟尚无一个“诗”字。亚氏的《诗学》(Poetics)是一创举。但他开宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当“诗”的字不可，只好强用了一字，此字后来拉丁文写成po-esis，中古英文的poesie，和现今的poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通“制作”的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辩析创见，此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期，已是屈宋骚赋创作的时代了。的确，从西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧悲剧性tragic一词，意指严肃的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目的行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤，升华。人跟命运直接接触，命运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢？陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。
陈世骧指出，十九世纪末，有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家，为西洋的悲剧艺术找新路子新标准，他们提倡所谓是“静态的悲剧”，要一出悲剧的戏里面取消动作。主张“生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险，悲哀和危难都消失过后”，“只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对看无穷大宇宙时”，才是悲剧的最高趣旨。不过这些理论对当时悲剧的创作上并没有发生什么力量，亦缺乏实际成就。“静态悲剧”的戏剧，不要动作，这句话本身是一个矛盾。正如既是韵文就不能没有韵，既是戏剧，就不能没有动作。于悲剧的境界，西方文学永远是第一手。而于诗的境界，天可怜见，还是让我们来吧。
《悲情城市》十三问
第六问 真的有那么“好”吗？
恐怕没那么好，但却是“独家专卖”。
我一边厚颜借攀附两大文学传统来给“东方情调”撑腰，一边也觉得，不论东方的或西方的传统对今日而言，谈起来真是前朝遗韵，往事如烟。使我想起玄奘所著《大唐西域记》，每每走到何处何地，昔日曾是谁谁在这里讲经弘法，仙佛驻迹，善男信女供养的珠花金玉宝物，而今“去圣逾邈，宝变为石”，再过多少年，石迹也要风化乌有了。去圣逾邈，宝变为石。可偶或从那遗烬逾邈里闪出霎间宝光，游魂为变，就教后代人炫目不已了。说穿来，侯孝贤电影在欧洲影艺圈内引起的骚动，大概可类比做如此。对于那些电影创作和评论者，他们发自内心讶叹着，故事也可以这种讲法的！
这么简单到居然可以是一部电影！
给我们拍的话，他妈的还真搞不过这种怪东西！
但也大简单了吧。
好像并浚有在说什么，又好像什么都说了。想不承认它，它又笃笃在那儿。是个不言的石头，看半天，似乎倒有块玉隐在里面。拿它没办法，最后只好当成是少见的奇禽异兽，列入稀有动物保护罢。以上，我说明了包括《悲情城市》在内的侯孝贤电影，将是以何物立足于国际影坛，获得卖埠。以下就可以开始质询《悲情城市》
《悲情城市》十三问
第七问 故事怎么产生的？
是的从周润发和杨丽花产生，千真万确这一切，都从他们开始。民国七十四年底对侯孝贤来讲是黑暗的时代，也是光明的时代。《童年往事》在那一届金马奖前后引起悍然两极的争论，新电影风风光光闹了两年突然色老艺衰，一片招打声。同时《冬冬的假期》又蝉联法国南特三洲影展最佳影片，各地邀展纷沓而来。侯孝贤摆荡于市场考虑和创作意图之间，是或者不是，做哈姆雷特的选择。此时制片张华坤替他发了一纪怪招，找来两个在现实跟逻辑上都不可能碰到一起的人让他们碰见，杨丽花与周润发。那年的最后一天十二月三十一日《民生报》影剧版头条刊登，“周润发配杨丽花，花这回遇见发，立刻有化学变化”。
根据卡司来为他们想剧本，侯孝贤陈坤厚搭档时代做过颇多，秦汉林凤娇，林凤娇阿B，阿B凤飞飞，阿B沈雁，阿B江玲。重操旧业，很快，故事出来了。杨丽花的台语很豪气，周润发的广东话很帅，雄见雄，所以设计杨是酒家大姐头，周从香港来身负密务，也许是查访一批不明被吞的走私货。两人打冲突起，经过一些事情，发展出微妙的关系，彼此相知甚深之类的，云云。符合这种故事发生的背景，台湾似乎只有放在基隆港连带其腹地金瓜石，九份，北投、台北，复杂且老早已发展。年代要往前，至少九份金矿仍盛的时候，模糊估计，也要光复左右。极可能在光复以后，因为日据期间轮不到台湾人干这些营生。杨周是主线，支线设计一对年青的恋人，阿坤与美静，跟他俩或平行或交织，参差映照。后来我们给了杨丽花一个名字，叫她阿雪。
这份由吴念真写成的故事大纲，嘉禾大表兴趣，希望若能改成香港版在澳门拍摄就更好。而侯孝贤先去拍了《恋恋风尘》。一面把故事扩充，为了建立阿雪扎实的身家背景，她的兄弟姐妹父母和祖先们必须逐一出生，地瓜藤般越拉扯越多，隐隐一门大户呼之欲出，故也曾经号称将拍成六小时剧集发录影带，同时剪成一部电影。但侯孝贤又去拍了《尼罗河女儿》。沧海桑田，阿雪业已易主，周润发也不知成不成。至七十六年底决定拍成上下集，遂看书读资料。阿雪一度变成侠骨柔情，一度仍恢复原状，改来改去，倒是阿雪的家人终于一一诞生完毕，乍一看，赫赫斯族哉。
阿雪少女时代的家人及发生在他们身上的事情，便构成《悲情城市》的上集。现在，上集远比下集吸引我们多多了。下集已成遥忽记忆，只剩最初的原型阿花与阿发，偶尔在那里烙烧一下。下集遂自动消失。上集扶正为本片，悲情城市。
《悲情城市》十三问
第八问 事件怎么编排的？
要从建立人物而来。事件既不能开头就去想它，也不能单独去想，它永远是跟着人走的。当然也可以往一个现象或意念出发，而终究要面对是如何把它说出来，说得好，这个残酷的事实。残醋，是因为再伟大的理念，碰到创作这件非得具象造形的东西时，往往却不知何处下手起，没辙。当然也可以用诸如象征手法，隐喻暗喻，反讽对照，平行排比，等等一大堆，但是拜托这些在作品完成之后让人家去说吧。事件的选择与安排，顶好莫搬出这些宝贝来。
直接进入人，面对事物本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时，结果虽可能只是采用了他的吉光片羽，那都是结实的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想像。那么环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的，与别人有时重叠，有时交叉，有时老死不相往来。剩下的工作，便如何把他们织拢在一起而已。
我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。
《悲情城市》的时代背景是三十四年光复到三十八年国民政府迁台之间。初时看书，忘路之远近，上溯到清末台湾五大家族，叶荣钟的《台湾民族运动史》写史象写他的切身之事。材料的丰富浩瀚把人诱入其中无法自拔，什么都想装进来，什么都难装进来。这个过程，我鲁钝才学到，编剧其实也是一种如何兼备理智和豪爽去割爱裁剪的程。侯孝贤敏捷得多，他很快走进状态，丢开所有资料，素手空拳直接面对创制。
一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原给具象。
《悲情城市》十三问
第九问 剧本等不等于电影？
大不等于。
根本是，编剧的思路与导演的思路已经不同。从一件事足以看出来，吴念真的剧本可读性极高，一般读者当成文学作品阅览都很有乐趣。
杨德昌的剧本则像施工蓝图，除了工作人员必须看，电影系学生研究看，及电影发烧友为特殊兴味看，旁人来读总之要花点苦功的。
编剧的思路是场次相联结的思路，导演的思路是镜头跳跃的思路。
编剧拿场次为单位来表现时，藉对白以驰骋。导演不是，他的单位是镜头。不论他或者用单一镜头里的处理，或者用一组镜头的剪接，会令他感到过瘾的只有一个，画面魅力与光影。
什么样的思路必然决定了什么样的结构。一路以场次对白，一路以镜头光影，其实是判别了两种不同的形式风格。侯孝贤曾说过，念真应该去当导演了。因为念真强悍的编剧思路已足成一家之言，若去当导演，他的会是另一种有趣的类型吧。还有一位编剧也应该去当导演，丁亚民是也，他的又会是另一种类型。
所以拿《悲情城市》的剧本看《悲情城市》的电影，是灾难呢？是惊奇呢？它们是一对同父异母的兄弟又何其之不像。非但不像，简直两样。
《悲情城市》十三问
第十问 做不到的时候怎么办？
这就是理由啦，剧本，不可能也不会，等于电影。
今年坎城影展有人问温德斯他自己的电影最满意是哪一部，他说在脑子里。而且我想，将是永远在脑子里。
剧本构思完成时，绝对是电影全部的工作期间最快乐的一刻。那时你宽得啊这片子铁定把全世界打挂！你踌躇满志，意兴风发到神经兮兮的地步，如此持续好几天。再来，你必须开始执行这部旷世巨作了。于是你必然遇到千古以来至今仍未解决的问题，理想如何落地于现实中。然后你开始生气，挫折，沮丧，在芝麻俗务里消磨殆尽。没有夸张，电影拍摄的过程，最后就是一场不断打折扣的过程。
这样说来，只有宿命论的分了？那倒又不是。
譬如演员，因为台湾缺乏像好莱坞那样普遍整齐的专业演员，大量用非职业演员演出时，首先你很难把镜头切得大近，他们没有任何表演训练足以支撑个人暴露在特写底下，你只好多以中景远景。既无法依赖演员达到戏里的要求，你只好在场景里营造出一种气氛让他活动，因此你会特别注意选择场景，借重环境的殊异味道烘托出人。非职业演员素涩无华的节奏，亦逼迫你非得更接近于真实世界中的面貌配合其节奏。你非得将摄影、造型，画面光影，所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节奏里。当这些全部合起来作为成品时，就是你的形式亦即内容了----那种在长镜头的单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。
始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却变成了别人所难以取代的特质。不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉？但我认为这是重要的事实。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的人，果然也都是不知拍电影为何物的人。
自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处没有。自觉是在了解你的作品何以是目前这样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格。然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可能便赶快回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子----只要不会受良心谴责----唯视个人造化而定。
做不到的时候怎么办？譬如《悲情城市》。四零年代台湾的生活，拍中间常常是道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些秃败虚遮掉，明暗层次，障眼法造出一种油画的感觉。如此毕竟能变生新物出来吗？看看吧
《悲情城市》十三问
十一问 演员与非演员怎么调和？
仍然是，做不到的时候怎么办，这个问题。
《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依赖服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯往演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开头两卷，已够引证自己的想法。法斯宾德是舞台剧导出身，一批精彩绝伦的演员班底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人而生发出一种构想。他能想像他们会给出什么东西，便依着这个东西去琢磨把它捏塑成形，由此创造出一种独特的表现方式。《亚历山大广场》讲二次世界大战时一个边缘小人物的各种遭遇，即不大管场景的时代感，而以戏取胜，戏又依于演员去捏，好几场微妙的荒谬场面，全是靠有那样的人才有那样的处理法。
侯孝贤想归想，到底没有那样一批班底，做到那样彻底。只有男主角想找梁朝伟。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧中胶着久久不得出路。忽然有一天侯孝贤说，他妈的让阿四哑吧算了。开玩笑！
然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，打开僵局后势如破竹直下。它及时平衡住陈松勇那一脉过重倾斜的线索。因为那边是激烈的生意斗争，这边梁朝伟既不能硬碰硬也拿事件之激动来与之抗平，该拿什么呢？找到了。不但是聋哑此事本身所可能辐染出来的许多新状况，而且将特别倚重梁朝伟以眼神，肢体语言，甚至以凝悍的无声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。现在，豁然出现一片未垦植过的空白地，你兴奋透了准备大播特播各种奇怪东西，其实最后你不过还是只能种一些绿色植物罢了，但这个发现的当初真是快乐的。说出来荒唐，创作态度这样轻率？对不起，却是事实呢。当然也并非凭空而来。侯孝贤有一个老本家侯聪慧，认识一位前辈陈庭诗先生，有时谈起陈先生的为人，也在明星咖啡屋前匆匆照过面，印象深刻。陈先生八岁时从树上摔下来，跌坏中耳，自此不能听不能说，与人都用笔谈。透过侯聪慧联络到陈先生约见。陈先生不是别人，正是当年“五月画会”重要的一位画家，至今我们家还保存有他的一本版画集，民国五十六年国立艺术馆出版，全部英文介绍，印刷设计在今天看也绝对是上品。没想到陈先生还记得我小时候，说以前见到我们姐妹这么小，现在都长大了。笔谈一整晚，好多材料后来都放进了剧本里。
开镜五天，梁朝伟心晃晃的，反映给侯孝贤，遂趁一天休息，连女主角辛树芬和演哥哥的吴义芳，一夥开小巴士去台中拜访陈先生。陈先生一人住，钥匙寄在对面的邻居家，电话也由邻居转。带我们参观楼上楼下，全是他收集的奇石，称自己是石痴。找们就在那成山成谷的墨画雕塑和石头里腾出一块桌面笔谈，陈先生还烧了水泡茶。又开启可乐和芭乐汁给男生喝。他总是体恤的为免沟通繁乱而把决定先做了，再知会对方，不由推辞，他便带大家去街上一家湖南馆吃晚饭。他给那家店写过一幅字，现去讨还人情，自然是要哄我们安心的说辞。一边吃他即笔谈知会，嘱我们吃完可上车走，不必绕路送他。他自己坐车几分钟就到家。是这样怕增加人家麻烦的人，他也不学手语，因早年曾见公车上聋哑人比手划脚交谈聒噪的样子，故决意不学。宁可笔谈。梁朝伟听了动容，说陈先生好sensitive。
侯孝贤与摄影陈怀恩皆赞叹梁朝伟的集中专注，但看过头几日拍的毛片，侯孝贤说，梁朝伟太精准了。他的精准，捆微之层次，侯孝贤说，太精致乾净了，显得他鹤立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吴念真，张大春随吴义芳从市场走进照相馆的一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够放粗糙些，直接些，溶人那些人的质感中。梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫The Sky is Crying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道……陈松勇，工作人员给他取了一个外号“悲情猩猩”。与他演对手戏的如太保，文帅，雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。
高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的得意门生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。
侯孝贤工作时的坏脾气，唯对演员挺耐心，极具迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来杭一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。
《悲情城市》十三问
十二问 到底编导站在哪一边？
对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。
在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。
一件造形成为只属于你的成品时；是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。
拍民国卅四年到卅八年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗？像不像那时代呢？那时候的那些人是这样的吗？经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此，一个时代不正是主观而有
限制的存在于作品之中，所以无限长久的传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。
张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。
《悲情城市》十三问
十三问 那么《悲情城市》想说些什么？
最早，想说哺哺哺的萨克斯节奏。
一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的“南都夜雨”，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感触，想把台湾歌那种江湖气，艳情，浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出。闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。
后来，他说如果他能拍出天意，那就大过瘾了。
天意？拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇，自然法则。
我希望我能拍出自然法则底下人们的活动，侯孝贤这样说。
一九八九.六.八更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
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第一问 侯孝贤是摇钱树？
是的，对不起，他是。
侯孝贤是摇钱树，这句完全违反常识的大胆预言言，不是我说的，是詹宏志早在民国七十五年所说。称它做预言，因为不仅是它说得简直大早，旱在开放探亲党禁报禁解除之前那时侯孝贤正是当红的票房毒药，并且截至目前为止我们能看见的，侯孝贤但求作为一棵保本树，那已经是他最好的状况。
民国七十五年《恋恋风尘》与七十六年《尼罗河女儿》的拍摄期间，为了请詹宏志策划宣传有数次见面谈话的机会，我后来才发现，詹宏志对单次部影片的宣传其实兴趣不高。他的想法很大，大到出资老板不免也对他觉得同情。他的许多看似险招奇术，事实上是吾道一以贯之。要用，就要彻彻底底连他的背景和基础一起用，押全部，赢大的。
詹宏志洞析这一切，一边却也婉转尽意的陪耗了不少时间，结果亦如他所料，大脚穿小鞋，三折五扣绕一大圈后毕竟还是回到原来安全的老路上。对于他的创意，不能用，不敢用，也不会用。就是在那段时期，我恭逢其盛，耳闻他谈话之中谬语肆出。譬如他说，侯孝贤是摇钱树。
他说，我谈的是生意，不是文化。
他说，这是一个没有风险的生意。
他说，卖电影可以像卖书。
他说，侯孝贤下部片子的首映应当在国外，巴黎，纽约，或东京。
他说，把侯孝贤当西片做。
他说……他说过很多，我感到荣幸，在爆发那些似偈似颂的结论的一刻，我是现场目击者。詹宏志常常是“结论在先，证明于后”。关于以上所说，尚未见他演证于文字，那么可否暂时让我以现场目击者的亢奋心情，先来杂议夹叙的芜讲一遍。
《悲情城市》十三问
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第二问 艺术与商业兼顾吗？
错了，为什么要兼顾。
侯孝贤之所以仍有赚钱的一点希望，乃是因为他的艺术，而非他的商业。
是这样的。一般产品的市场策略，可以寻求“大众市场”，也可以寻求“特殊区隔市场”。如唱片，一张古典音乐唱片在台湾也许只有数千张的市场，但它会在全世界都有一部分区隔市场，集合起来就是惊人的规模。同样，影片除了好莱坞的“大型公司”能真正出品掌握全世界的大众市场以外，其他在国际市场活跃的电影出品国都采用了特殊区隔市场的策略，尤其是法国。法国目前乃世界第二大电影出口国。凭籍的并非大众通俗作品，而是调子偏高的艺术创作。录影带市场崛起之后，使电影市场的“卖埠”有了全新的面貌，区隔的程度愈高，各类影片互贩的机会愈大，过去亚洲人影片难打进欧美市场的情形已有新的改变。录影带亦改变了电影的收盘结构，它进入一种可称之为“劝募式”的收盘方式，即电影开拍时，实际上已卖出了有线电视和录影带的版权，最后再加上戏院的租金。戏院不再是电影收益的唯一来源，它只是一部分。所以一方面经营台湾的中高水平观众市场，一方面争取欧美其他地区的艺术电影市场和小众市场，如此包括国内，海外和影视录影带各项权盆总和，才是评估一部影片的盈亏实绩。欧美市场的卖埠交易回收较慢，约需一年至一年半，电影公司必须有较长期的投资计划，和较为健全的财务能力。此不同于以往国片的市场计算观念，带给我们莫大福音，之一，感谢老天，至少不必每部片子都被迫驱入一场毫无选择的赌博中----在台北地区首映的一翻两瞪
眼掀牌之后，三天以内立刻定生死。而不论是短命的三天一周，长命的两星期，或成龙超长命的三星期，片子演完就完了。短线进出，便是台湾一般片商经营电影的唯一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力与发展。
现在，新的市场策略，使得国片在台湾上映也将有革命性的变化，好比采用西片发行方式，意指上片时的戏院数目较少，映期更长，票价较高，寻找精英观众为诉求。它使得更多种少数人看的电影成为可能，电影的类型更加多元，不再那么集权。它使得电影寿命是可以因着对品质的要求而获得延长，其长期持续性的各种权益回收，是可以到十年二十年后仍然在进帐。卖电影像卖书。詹宏志说，我谈的是生意，不是文化。
此迥异于国片向来的运作系统，是本来就在那里的，以往我们并没有足够条件进入这个系统。而今国片有产品能以其数年来影展累积的成果，转为商业上的实质收益的时候，就当充分发挥产品其不可被取代的特殊性，去开发这个市场的无比潜力。
于是作为我们思考的空间和时间的场景，不一样了。以全世界的卖埠为对象，以五年十年做单位来营运，想想，我们可以做出多么不一样的事情来。
让朱延平做的归朱延平，让星马市场的归星马，让美加华埠的归华埠，让侯孝贤拍他要拍的。拜托他不要梦想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能。拜托他也别以为他可以拍出叫好又叫座的影片诸如《金池塘》（宋楚瑜语），或《齐瓦哥医生》（邵玉铭语）。他只能拍他所能拍的，此若得以充分实践的话，他才有机会建成“只此一家。别无仅有”。
而这个，就成为他的商业。
假如有一天他的片子不小心大卖了，对不起，那绝对是一个意外。
《悲情城市》十三问
第三问 台湾电影被他们玩完了？
你说呢？
不妨参阅《自立晚报》民国七十八年一月十六日艺文组策划吴肇文执笔的《侯孝贤杨德昌为国片开拓新的海外市场》，内有附表，详细列表了卖埠地区和收入，那样的成绩，不过是靠朋友们兼差做做，毫无经营可言的情况下获得的。若有识货者善加经营，詹宏志谬言曰，投卖侯孝贤要比投资成龙还少风险。言者谆谆，听者藐藐，间或闻道大笑之的也很多，这样两年过去。要到七十七年，年代影视公司以它多年置卖影片录影带版权的经验，足以想像詹宏志所描绘出的美丽乌托邦，邱复生决定下海投资了。十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一处老式理发屋内开镜，拍梁朝伟扮演的老四文清在修底片。八角形屋子，前厅有两张笨重如坦克的理发椅，后厅改装成照相馆，梁朝伟默默工作时，前面是市人，洗头的，剪发的。
以上，我说明了《悲情城市》是在什么样的状况里得到了资金开拍。
《悲情城市》十三问
第四问 只不过是东方情调而已？
可能是，可能不是。
正如大陆第五代导演的作品频频在国外参展获得大奖，亦引起彼界内褒贬两派强烈争议，最能代表另一种声音的是讥评他们“脱自家的裤子给外人看”，把贫穷愚昧当成卖点贩卖给外国人，《黄土地》是，《老井》是。而《红高粱》浓烈影像的性与暴力，则一新外国人对孔教谦谦中国的刻板印象。
我们还可推举别例，台湾产的《玉卿嫂》、《桂花巷》，《怨女》，提供了外国观众瞧伺中国女人情欲形态的橱窗。好莱坞产《末代皇帝》，满足了西洋人对神秘古老中国的好奇感与窥隐癖。田壮壮以西藏生活为背景的《盗马贼》，奇风异俗和壮丽高原图画还不错。侯孝贤亦只不过是东方情调而已。
这些，可能有是，可能有不是。
若要谈台湾电影怎样在世界影坛占一席之地，稍具常识者皆知，商业片无论如何没有一点希望，连香港的、成龙的尚且拼不过，又拿什么去跟好莱坞竞争----当然如果我们有悲剧英雄执意去搏拼，相信无人会反对。立足台湾，放怀世界，上上策我们能做的，就是拿出别人没有台湾才有的独门绝活，好吧称之为土产也可，异国情调也可，或大的，第三世界美学意识，也可。总之我们有，别国没有，管它是好奇来看的，膜拜东方文化来看的，研究来看的，尊重少数民族来看的，总之他们都要来看，来买，我们赢了。
看第一部，我们说是因为东方情调。看第二部，我们说，那还是东方情调。看第三部，好吧仍然是东方情调，那么这个东方情调到底是啥玩意儿！
《悲情城市》十三问
第五问 抒情的传统或是叙事的传统？
嘿嘿会不会跑出混血儿。
此处，我必须大量引证陈世骧的言论做为后援。陈世骧(1912-1971)曾任柏克莱东方语文学系系主任，主讲中国古典文学及中西比较文学。他的中文著作我只见过一本《陈世骧文存》，是民国六十一年七月志文出版社出版的新潮丛书之一。张爱玲写道：“陈世骧教授有一次对我说：‘中国文学的好处在诗，不在小说。’有人认为陈先生不够重视现代中国文学。其实我们的过去这样悠长杰出，大可不必为了最近几十年来的这点成就斤斤较量。”
小说如此，遑论新兴毛头电影。为了能够清楚的说明一个观念，对不起，只好高攀中国和西洋的文学传统来比赋一下。陈世骧说，中国文学舆西方文学传统并列时，中国的抒情传统马上显露出来。人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧造成希腊文学的首度全面怒放，然则有一件事同样令人惊奇，即，中国文学以其毫不逊色的风格自西元前十世妃左右崛起到和希腊同时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西出现在中国文坛上。不仅如此，直到两千年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗。它的光荣在别处，在抒情的传统里。抒情传统始于诗经，之后是楚辞，楚汉融合出了汉乐府和赋。由于赋没有像小说的布局或戏剧的情节来支撑繁长的结构，赋家把诀窍便表现在铿锵怡悦的语言音乐里，如此把自己的话语强劲打入他人的心坎。赋里一旦隐现小说或戏剧的冲动，不管这冲动多微弱，它都一样被变形，导入隐没在眩耀的词句跟音响上。乐府和赋继续拓广，加深中国文学道统的这支抒情主流。风靡六朝，绵延过唐以后的世代，与新演化的他种主流在一起，或立于旁支。或长期失调难长，或被包摄并吞。当戏剧和小说的叙述技巧最后出现时，抒情体仍然声势逼人，各路渗透。元小说，明传奇，清昆曲，试问，不是名家抒情诗品的堆叠，是什么？有人说中国这种文学特色是受印度影响的结果。事实呢，印度的影响是种植在早已开花结果的中国土地上。中国的抒情种子已经生长起来，印度抒情文体的输入使它更华丽而已。
希腊当然也有平德尔（Pindar）和莎孚（Sappho）的抒情诗，也可以在荷马作品中挑出片断的颂词警语，希腊悲剧的合唱歌词里也有许多韵律优美的东西，但只要看看希腊人一讨论起文学创作，重点就锐不可挡的摆在故事的布局、结构，剧情和角色塑造上。希腊哲学跟批评精神把全副精力都贯注到史诗戏剧里。两相对照，中国古代对文学创作批评及美学关注，完全拿抒情诗为主要对象。注意的是诗的音质，情感流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗，兴、观、群、怨，讲的是诗的意旨也是诗的音乐。“诗言志”，在于倾吐心中的渴望，意念，抱负。把抒情体当作中国或其他远东文学道统的精髓，会有助于解释东西方相抵触相异的传统形式和价值判断。一个足以屹立于世的传统永远都是生气蓬勃的。抒情诗在中国就像史诗戏剧在西方，那样自来已站在
最高的位置。西方对抒情传统的评价，从中世纪经文艺复兴一直都在与日俱增。“抒情诗是纯诗质活力的产物”，因此“抒情诗(lyric)和诗(poetry)是同义字”。再加上柯立芝(Coleridge)的浪漫看法，“不管散文或韵文，所有成功的文学创造都是诗”，那么我们可以回头也检到一句代表东方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传统。陈世骧且专文论述“诗”这个字在中国最早的源起，及其他如何演升为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辩析成形，其过程在当初是激烈新鲜的。
他提出，“诗”字最旱的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周末年历宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来奇怪，事实是直到亚里士多德时代，希腊文中竟尚无一个“诗”字。亚氏的《诗学》(Poetics)是一创举。但他开宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当“诗”的字不可，只好强用了一字，此字后来拉丁文写成po-esis，中古英文的poesie，和现今的poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通“制作”的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辩析创见，此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期，已是屈宋骚赋创作的时代了。的确，从西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧悲剧性tragic一词，意指严肃的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目的行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤，升华。人跟命运直接接触，命运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢？陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。
陈世骧指出，十九世纪末，有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家，为西洋的悲剧艺术找新路子新标准，他们提倡所谓是“静态的悲剧”，要一出悲剧的戏里面取消动作。主张“生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险，悲哀和危难都消失过后”，“只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对看无穷大宇宙时”，才是悲剧的最高趣旨。不过这些理论对当时悲剧的创作上并没有发生什么力量，亦缺乏实际成就。“静态悲剧”的戏剧，不要动作，这句话本身是一个矛盾。正如既是韵文就不能没有韵，既是戏剧，就不能没有动作。于悲剧的境界，西方文学永远是第一手。而于诗的境界，天可怜见，还是让我们来吧。
《悲情城市》十三问
第六问 真的有那么“好”吗？
恐怕没那么好，但却是“独家专卖”。
我一边厚颜借攀附两大文学传统来给“东方情调”撑腰，一边也觉得，不论东方的或西方的传统对今日而言，谈起来真是前朝遗韵，往事如烟。使我想起玄奘所著《大唐西域记》，每每走到何处何地，昔日曾是谁谁在这里讲经弘法，仙佛驻迹，善男信女供养的珠花金玉宝物，而今“去圣逾邈，宝变为石”，再过多少年，石迹也要风化乌有了。去圣逾邈，宝变为石。可偶或从那遗烬逾邈里闪出霎间宝光，游魂为变，就教后代人炫目不已了。说穿来，侯孝贤电影在欧洲影艺圈内引起的骚动，大概可类比做如此。对于那些电影创作和评论者，他们发自内心讶叹着，故事也可以这种讲法的！
这么简单到居然可以是一部电影！
给我们拍的话，他妈的还真搞不过这种怪东西！
但也大简单了吧。
好像并浚有在说什么，又好像什么都说了。想不承认它，它又笃笃在那儿。是个不言的石头，看半天，似乎倒有块玉隐在里面。拿它没办法，最后只好当成是少见的奇禽异兽，列入稀有动物保护罢。以上，我说明了包括《悲情城市》在内的侯孝贤电影，将是以何物立足于国际影坛，获得卖埠。以下就可以开始质询《悲情城市》
《悲情城市》十三问
第七问 故事怎么产生的？
是的从周润发和杨丽花产生，千真万确这一切，都从他们开始。民国七十四年底对侯孝贤来讲是黑暗的时代，也是光明的时代。《童年往事》在那一届金马奖前后引起悍然两极的争论，新电影风风光光闹了两年突然色老艺衰，一片招打声。同时《冬冬的假期》又蝉联法国南特三洲影展最佳影片，各地邀展纷沓而来。侯孝贤摆荡于市场考虑和创作意图之间，是或者不是，做哈姆雷特的选择。此时制片张华坤替他发了一纪怪招，找来两个在现实跟逻辑上都不可能碰到一起的人让他们碰见，杨丽花与周润发。那年的最后一天十二月三十一日《民生报》影剧版头条刊登，“周润发配杨丽花，花这回遇见发，立刻有化学变化”。
根据卡司来为他们想剧本，侯孝贤陈坤厚搭档时代做过颇多，秦汉林凤娇，林凤娇阿B，阿B凤飞飞，阿B沈雁，阿B江玲。重操旧业，很快，故事出来了。杨丽花的台语很豪气，周润发的广东话很帅，雄见雄，所以设计杨是酒家大姐头，周从香港来身负密务，也许是查访一批不明被吞的走私货。两人打冲突起，经过一些事情，发展出微妙的关系，彼此相知甚深之类的，云云。符合这种故事发生的背景，台湾似乎只有放在基隆港连带其腹地金瓜石，九份，北投、台北，复杂且老早已发展。年代要往前，至少九份金矿仍盛的时候，模糊估计，也要光复左右。极可能在光复以后，因为日据期间轮不到台湾人干这些营生。杨周是主线，支线设计一对年青的恋人，阿坤与美静，跟他俩或平行或交织，参差映照。后来我们给了杨丽花一个名字，叫她阿雪。
这份由吴念真写成的故事大纲，嘉禾大表兴趣，希望若能改成香港版在澳门拍摄就更好。而侯孝贤先去拍了《恋恋风尘》。一面把故事扩充，为了建立阿雪扎实的身家背景，她的兄弟姐妹父母和祖先们必须逐一出生，地瓜藤般越拉扯越多，隐隐一门大户呼之欲出，故也曾经号称将拍成六小时剧集发录影带，同时剪成一部电影。但侯孝贤又去拍了《尼罗河女儿》。沧海桑田，阿雪业已易主，周润发也不知成不成。至七十六年底决定拍成上下集，遂看书读资料。阿雪一度变成侠骨柔情，一度仍恢复原状，改来改去，倒是阿雪的家人终于一一诞生完毕，乍一看，赫赫斯族哉。
阿雪少女时代的家人及发生在他们身上的事情，便构成《悲情城市》的上集。现在，上集远比下集吸引我们多多了。下集已成遥忽记忆，只剩最初的原型阿花与阿发，偶尔在那里烙烧一下。下集遂自动消失。上集扶正为本片，悲情城市。
《悲情城市》十三问
第八问 事件怎么编排的？
要从建立人物而来。事件既不能开头就去想它，也不能单独去想，它永远是跟着人走的。当然也可以往一个现象或意念出发，而终究要面对是如何把它说出来，说得好，这个残酷的事实。残醋，是因为再伟大的理念，碰到创作这件非得具象造形的东西时，往往却不知何处下手起，没辙。当然也可以用诸如象征手法，隐喻暗喻，反讽对照，平行排比，等等一大堆，但是拜托这些在作品完成之后让人家去说吧。事件的选择与安排，顶好莫搬出这些宝贝来。
直接进入人，面对事物本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时，结果虽可能只是采用了他的吉光片羽，那都是结实的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想像。那么环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的，与别人有时重叠，有时交叉，有时老死不相往来。剩下的工作，便如何把他们织拢在一起而已。
我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。
《悲情城市》的时代背景是三十四年光复到三十八年国民政府迁台之间。初时看书，忘路之远近，上溯到清末台湾五大家族，叶荣钟的《台湾民族运动史》写史象写他的切身之事。材料的丰富浩瀚把人诱入其中无法自拔，什么都想装进来，什么都难装进来。这个过程，我鲁钝才学到，编剧其实也是一种如何兼备理智和豪爽去割爱裁剪的程。侯孝贤敏捷得多，他很快走进状态，丢开所有资料，素手空拳直接面对创制。
一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原给具象。
《悲情城市》十三问
第九问 剧本等不等于电影？
大不等于。
根本是，编剧的思路与导演的思路已经不同。从一件事足以看出来，吴念真的剧本可读性极高，一般读者当成文学作品阅览都很有乐趣。
杨德昌的剧本则像施工蓝图，除了工作人员必须看，电影系学生研究看，及电影发烧友为特殊兴味看，旁人来读总之要花点苦功的。
编剧的思路是场次相联结的思路，导演的思路是镜头跳跃的思路。
编剧拿场次为单位来表现时，藉对白以驰骋。导演不是，他的单位是镜头。不论他或者用单一镜头里的处理，或者用一组镜头的剪接，会令他感到过瘾的只有一个，画面魅力与光影。
什么样的思路必然决定了什么样的结构。一路以场次对白，一路以镜头光影，其实是判别了两种不同的形式风格。侯孝贤曾说过，念真应该去当导演了。因为念真强悍的编剧思路已足成一家之言，若去当导演，他的会是另一种有趣的类型吧。还有一位编剧也应该去当导演，丁亚民是也，他的又会是另一种类型。
所以拿《悲情城市》的剧本看《悲情城市》的电影，是灾难呢？是惊奇呢？它们是一对同父异母的兄弟又何其之不像。非但不像，简直两样。
《悲情城市》十三问
第十问 做不到的时候怎么办？
这就是理由啦，剧本，不可能也不会，等于电影。
今年坎城影展有人问温德斯他自己的电影最满意是哪一部，他说在脑子里。而且我想，将是永远在脑子里。
剧本构思完成时，绝对是电影全部的工作期间最快乐的一刻。那时你宽得啊这片子铁定把全世界打挂！你踌躇满志，意兴风发到神经兮兮的地步，如此持续好几天。再来，你必须开始执行这部旷世巨作了。于是你必然遇到千古以来至今仍未解决的问题，理想如何落地于现实中。然后你开始生气，挫折，沮丧，在芝麻俗务里消磨殆尽。没有夸张，电影拍摄的过程，最后就是一场不断打折扣的过程。
这样说来，只有宿命论的分了？那倒又不是。
譬如演员，因为台湾缺乏像好莱坞那样普遍整齐的专业演员，大量用非职业演员演出时，首先你很难把镜头切得大近，他们没有任何表演训练足以支撑个人暴露在特写底下，你只好多以中景远景。既无法依赖演员达到戏里的要求，你只好在场景里营造出一种气氛让他活动，因此你会特别注意选择场景，借重环境的殊异味道烘托出人。非职业演员素涩无华的节奏，亦逼迫你非得更接近于真实世界中的面貌配合其节奏。你非得将摄影、造型，画面光影，所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节奏里。当这些全部合起来作为成品时，就是你的形式亦即内容了----那种在长镜头的单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。
始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却变成了别人所难以取代的特质。不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉？但我认为这是重要的事实。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的人，果然也都是不知拍电影为何物的人。
自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处没有。自觉是在了解你的作品何以是目前这样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格。然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可能便赶快回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子----只要不会受良心谴责----唯视个人造化而定。
做不到的时候怎么办？譬如《悲情城市》。四零年代台湾的生活，拍中间常常是道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些秃败虚遮掉，明暗层次，障眼法造出一种油画的感觉。如此毕竟能变生新物出来吗？看看吧
《悲情城市》十三问
十一问 演员与非演员怎么调和？
仍然是，做不到的时候怎么办，这个问题。
《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依赖服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯往演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开头两卷，已够引证自己的想法。法斯宾德是舞台剧导出身，一批精彩绝伦的演员班底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人而生发出一种构想。他能想像他们会给出什么东西，便依着这个东西去琢磨把它捏塑成形，由此创造出一种独特的表现方式。《亚历山大广场》讲二次世界大战时一个边缘小人物的各种遭遇，即不大管场景的时代感，而以戏取胜，戏又依于演员去捏，好几场微妙的荒谬场面，全是靠有那样的人才有那样的处理法。
侯孝贤想归想，到底没有那样一批班底，做到那样彻底。只有男主角想找梁朝伟。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧中胶着久久不得出路。忽然有一天侯孝贤说，他妈的让阿四哑吧算了。开玩笑！
然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，打开僵局后势如破竹直下。它及时平衡住陈松勇那一脉过重倾斜的线索。因为那边是激烈的生意斗争，这边梁朝伟既不能硬碰硬也拿事件之激动来与之抗平，该拿什么呢？找到了。不但是聋哑此事本身所可能辐染出来的许多新状况，而且将特别倚重梁朝伟以眼神，肢体语言，甚至以凝悍的无声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。现在，豁然出现一片未垦植过的空白地，你兴奋透了准备大播特播各种奇怪东西，其实最后你不过还是只能种一些绿色植物罢了，但这个发现的当初真是快乐的。说出来荒唐，创作态度这样轻率？对不起，却是事实呢。当然也并非凭空而来。侯孝贤有一个老本家侯聪慧，认识一位前辈陈庭诗先生，有时谈起陈先生的为人，也在明星咖啡屋前匆匆照过面，印象深刻。陈先生八岁时从树上摔下来，跌坏中耳，自此不能听不能说，与人都用笔谈。透过侯聪慧联络到陈先生约见。陈先生不是别人，正是当年“五月画会”重要的一位画家，至今我们家还保存有他的一本版画集，民国五十六年国立艺术馆出版，全部英文介绍，印刷设计在今天看也绝对是上品。没想到陈先生还记得我小时候，说以前见到我们姐妹这么小，现在都长大了。笔谈一整晚，好多材料后来都放进了剧本里。
开镜五天，梁朝伟心晃晃的，反映给侯孝贤，遂趁一天休息，连女主角辛树芬和演哥哥的吴义芳，一夥开小巴士去台中拜访陈先生。陈先生一人住，钥匙寄在对面的邻居家，电话也由邻居转。带我们参观楼上楼下，全是他收集的奇石，称自己是石痴。找们就在那成山成谷的墨画雕塑和石头里腾出一块桌面笔谈，陈先生还烧了水泡茶。又开启可乐和芭乐汁给男生喝。他总是体恤的为免沟通繁乱而把决定先做了，再知会对方，不由推辞，他便带大家去街上一家湖南馆吃晚饭。他给那家店写过一幅字，现去讨还人情，自然是要哄我们安心的说辞。一边吃他即笔谈知会，嘱我们吃完可上车走，不必绕路送他。他自己坐车几分钟就到家。是这样怕增加人家麻烦的人，他也不学手语，因早年曾见公车上聋哑人比手划脚交谈聒噪的样子，故决意不学。宁可笔谈。梁朝伟听了动容，说陈先生好sensitive。
侯孝贤与摄影陈怀恩皆赞叹梁朝伟的集中专注，但看过头几日拍的毛片，侯孝贤说，梁朝伟太精准了。他的精准，捆微之层次，侯孝贤说，太精致乾净了，显得他鹤立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吴念真，张大春随吴义芳从市场走进照相馆的一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够放粗糙些，直接些，溶人那些人的质感中。梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫The Sky is Crying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道……陈松勇，工作人员给他取了一个外号“悲情猩猩”。与他演对手戏的如太保，文帅，雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。
高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的得意门生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。
侯孝贤工作时的坏脾气，唯对演员挺耐心，极具迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来杭一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。
《悲情城市》十三问
十二问 到底编导站在哪一边？
对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。
在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。
一件造形成为只属于你的成品时；是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。
拍民国卅四年到卅八年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗？像不像那时代呢？那时候的那些人是这样的吗？经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此，一个时代不正是主观而有
限制的存在于作品之中，所以无限长久的传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。
张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。
《悲情城市》十三问
十三问 那么《悲情城市》想说些什么？
最早，想说哺哺哺的萨克斯节奏。
一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的“南都夜雨”，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感触，想把台湾歌那种江湖气，艳情，浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出。闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。
后来，他说如果他能拍出天意，那就大过瘾了。
天意？拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇，自然法则。
我希望我能拍出自然法则底下人们的活动，侯孝贤这样说。
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