本文发表在 rolia.net 枫下论坛转自电影夜航船
黄爱玲
跟很多人一样，喜欢费穆是从多年前看《小城之春》开始的－－女主角韦伟那份含蓄却又带点不避嫌疑的风情，她那冷冷的、梦呓似的独白以及充满弦外之音的对话……欲望本来是被尘封在破败家园的瓦砾堆里动弹不得，却在此起彼伏的“唔”、“哦”和有意无意的眼波流转之间被解了咒似的，泼泼如鱼虾初出网。
费穆和女性似乎特别亲近，他的头三部作品《城市之夜》（1933然后）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）都刻画了女性的生存状态。三片的女主角皆阮玲玉，想来断非纯粹的商业考虑，更非偶然。阮玲玉身世姜凉，其坎坷的一生与《人生》中误堕风尘万劫不复的可怜女子极为相似。对阮玲玉的悲剧，费穆并没有象其他人那样，痛心疾首地委罪于“人言可畏”的社会，倒是小心翼翼地潜入阮玲玉那脆弱而又荒芜的内心世界。
费穆与角色之间的这份彼此相契、知遇知心的触觉，在《小城之春》里尤其显得肌理细腻，体贴入微。从娜娜柳枝轻柔的镜头运用到娉婷曼妙的形体活动，从溶溶月色的心猿意马到摇曳我的情不自禁，泄露了春色的兰花到一扇又一扇心灵之窗，从败心死的姜怆到洞彻红烛的涉涉……每每都那么令人心醉，令人动容。身处二十世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音，每每将艺术家们对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的观照贬抑为政治的反动。回首费穆走过的创作道路，我们会发现他那“美的历程”是一生一世的事。在历史的洪流中，他不徐不疾地稳步向前，择善而固搪，且最终能够自我完成，这在深受意识形态干扰的中国电影史上、确是异数。
费穆与孙瑜、吴永刚都是三十年代联华影业公司旗下的导演。细算起来、孙瑜说得上是老大，他比费穆年长六岁，费穆于1933年完成他的处女作《城市之夜》时，孙瑜已拍过了《潇湘泪》（后改名《鱼叉怪侠》）、《风流剑客》、《故都春梦》、《野草闲花》、《自由魂》、《野玫瑰》、《火山情血》等多部影片，并不同年推出了《天明》和《小玩意》。但是感觉上，费穆倒更象哥哥，他的作品深沉世故，与孙瑜电影中的活泼天真，对比强烈。天永刚则比穆年幼一年，他于1934年拍出他的第一部影片《神女》，风格沉郁凝练，气质上二人倒比较接近。
三人之中，当数孙瑜受西方思想的影响最深。他早年于清华大学毕业后，便公费负美国，成为中国第一个在西方接受电影专业训练的导演。他认为“在目前（即30年代）我们所需要的是接受欧美文明、推翻一切旧道德。……我们在电影中应写出压迫都与被压迫者，而被压迫者应当反抗。”但是他天生一片冰心。爱从善良正义中看到光明。当年不少评得称他为“空想主义者”，却忽略了正正是这份单纯令他排除了现实生活中种种杂质和噪音的干扰，创造出许我童话般美丽的人物来。吴永刚生于一个旧知识分子的家庭里，自幼生活在西北的黄土高原上，童年常常是孤独寂寞的；但他家中藏书甚丰，形成了他无书不看的习惯，从唐诗到“五四”以后的新文艺广阔的天地。相对于孙瑜，吴永则是典型的中国知识分子，他内向、敏感、直觉税利，《神女》和《浪淘沙》显示了他对事物的本质比对现象更为关注，而作品所显示出来的内省深度在中国电影里亦不寻常。可是他出更容易受到伤害。时代的戾气令他没有足够有信心将自己的探索发展下去。不进则退，吴永刚是一个夭折的天才。
费穆出身书香门第，虽然他没有晋身过最高学府，却勤于自学，对中国传统文化艺术素有修养，而他中学时期就读于法文高等学堂，令他对西方文化亦早开眼界。费穆家中长子，自幼和母亲特别亲近，兄弟四人的关系亦和煦敦睦。少年时，他是典型的文艺青年，看外国电影，写散文影评，却能从容地接受父母的安排，与素未谋面的巫梅小姐结为夫妇而无怨无悔。但是他也不是毫无原则地盲从家长之言，他放下安定的文书工作跑去拍电影，便要面对来自父母家庭的压力。在伦理与自我，传统与现代之间，费穆似乎自乎其上，其电影世界便充分反映了他源于小康又超乎小康的伦理观念,其电影风格更体现了他那立足于传统而又与现代接上头的美学追求。
在费穆的作品中，我们所能看到的最早期的影片是《天伦》（1935年）。现存拷贝是1936年发行美国的版本，由美国片商得新剪接翻印，将下四本缩为七本，音乐重配，字幕也进行了修改。由于剪接过度，很多地方连戏也接不上了，幸而尚存原来的剧本，可以填补不少空漏之处。影片由“老吾老以及人之老，吾幼以及人之幼”的博爱精神为出发点，一方面描写了新旧交替三代父母子女的伦理关系，却又不局限于一家一室，而是将孝悌之道推及广义的人类之爱上去。原剧本的线一节，孙儿玉堂为了医治重病的祖父礼庭，亏空了孤儿院二百元，礼庭得悉后，当着满堂的孤儿，指责下堂的行为与土豪劣绅、贪官污吏们吸食民脂民膏来教敬自己的父母没有两样。最后玉堂自首，礼庭在妻子、儿孙和众孤儿的默祷中含笑而逝；《天伦歌》声响起。论胸襟，这个结局当然比现存版本中的儿女孙儿都鸟倦归巢一家人团聚来得博大深厚了。
早于《天伦》的《人生》，可说是《天伦》的原形，它以阮玲玉的沉迷于七情六欲而终至不能自拔来衬写出许多不同的人生面貌，特别是林楚楚那大地之母般的宽容温厚。当年有舆论批评《天伦》，《天伦》的父权意自然显得保守和要领化，罗明佑的影响肯定不少，但是在题旨上还是与前作一肪相承的－－费穆是希望以切合孔子精神的大同理想去感化道德败坏的现代社会，而不是苟地回归到虚伪的教悌忠信上去。然而时代的巨轮滚滚向前，容不得人们停下步来细想，费穆不可能不感觉到传统文化被遗留在历史荒原上的悲凉。剧本中儿子少庭带着妻儿返回城市后，留下日渐老去的父母和春心荡漾的妹妹若燕，有一场戏感人至深，如今读之仍不禁凄然：
夜，远处，近处，看见一两点灯光，听见一峡谷声狗叫。
若燕点上灯。
客堂里静静地，若燕一声不响走过，被父亲叫住。礼庭极慈祥地说：“你还住得惯罢，我们没有你，倒也觉得寂寞呢。”
若燕答不出什么话来。林氏（即若燕之母）正在缝衣，停了针。
礼庭说：“如果你觉得寂寞，过几天也可以进城玩玩的。”
若燕不待礼庭说完，索性扭身走了，礼庭倒茫然起来。
林氏叹了一口气。
－－《天伦》分幕剧本，钟石根编剧
当然若燕的处境也是可以理解的。外而面的世界繁花似锦，正值青春少女的她又怎耐得住这份诱惑呢？正如那个时代的年轻人，南往着一种新形态的生活，不愿再留在那枯燥呆滞的旧环境里，那种焦虑不安是极为自然和不难想象的。只是费穆比很多同辈人清醒，他看到了不顾后果地前进的危险，却也同时明白历史的快车不会放缓，让人有前顾后的从容。若燕的角色令人想起《小城之春》里的玉纹，大家都同样生活在一个纹风不动的封闭环境里。在《天伦》里，费穆很明显是站在礼庭的角度去看人海变纪、同情着他，并一厢情愿地幻想儿孙们都回到自己身边、分享他的理想。十多年后，若燕已变成心如止水的玉纹，她不再生活在老父的庇荫下，倒反过来要照顾患病的丈夫，这回，费穆将观看人生的任务交到了玉纹的手里，我们随着她那浮云般的思绪到处游移，有时候在破落萧条的家园里，从一个厢房到另一个厢房，有时候在透迤起伏的旧城墙上，漫无目的地溜达。
他说他有肺病，我想他是神经病。……我没有勇气死，他，好象是没有勇气活了。”
平缓得如一池死水的独白，道尽了礼言玉纹这对离群索居的夫妇心境，大概也是一代知识分子的写照吧。
相对《天伦》，《小城之春》的视野更广、胸襟更阔、袁怨更深。旧情人章志忱的突然到访带来了新鲜的空气，另全家人都活过来。家里的小妹妹是早已向往外面的世界，玉纹也禁不住吹皱一池春水，就连礼言也开始走到阳光里去了。《天伦》里的外间世界只有颓靡淫佚，而礼庭则是一个力挽狂澜的孤独“圣人”；《小城之春》里的外面世界是是怎么模样，我们不知道、但它依附在章志忱身上送来的却是阵阵清凉的春风。费穆看到了历史潮流的不可抗拒，却也很清晰地知道自己的归在哪里。他比以前更包容，也因而更悲凉。在人人都兴高彩烈地走向“美丽新世界”时，他却如玉纹夫妇一样，轻轻抖落身上的尘埃，收拾断井颓垣般的心情，在旧的基础上重新出发。
在1997年于北京举行的费穆电影研讨会上，三十年代的左翼影评人舒湮和资深研究员罗艺军都不约而同地以陈寅恪评王国维之死去比喻费穆在乱世浮生中的悲怆命运。1949年5月，费穆南下香港。翌年，他曾有北京一行，却受到了令人难堪的待遇，结果是回到香港来。不及一年，他便郁郁而终，将艺术家的尊严留在了这个热闹而荒凉的小岛上。然而在历史的狂疯中，他沉着地一步一步走过来，并完满地以作品体现了自己，这在中国电影史上，可说是绝无仅有。如果说吴永刚在《浪淘沙》里那连环扣式结构对电影和生命本质的反省尚未尽如人意，那么，十二年后费穆的《小城之春》已泱泱大度地接上了棒－－《小城之春》以城墙上走向观众的玉纹开始，又以礼言玉纹妇在城墙上齐望远方作结。艺术永远以青春。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
黄爱玲
跟很多人一样，喜欢费穆是从多年前看《小城之春》开始的－－女主角韦伟那份含蓄却又带点不避嫌疑的风情，她那冷冷的、梦呓似的独白以及充满弦外之音的对话……欲望本来是被尘封在破败家园的瓦砾堆里动弹不得，却在此起彼伏的“唔”、“哦”和有意无意的眼波流转之间被解了咒似的，泼泼如鱼虾初出网。
费穆和女性似乎特别亲近，他的头三部作品《城市之夜》（1933然后）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）都刻画了女性的生存状态。三片的女主角皆阮玲玉，想来断非纯粹的商业考虑，更非偶然。阮玲玉身世姜凉，其坎坷的一生与《人生》中误堕风尘万劫不复的可怜女子极为相似。对阮玲玉的悲剧，费穆并没有象其他人那样，痛心疾首地委罪于“人言可畏”的社会，倒是小心翼翼地潜入阮玲玉那脆弱而又荒芜的内心世界。
费穆与角色之间的这份彼此相契、知遇知心的触觉，在《小城之春》里尤其显得肌理细腻，体贴入微。从娜娜柳枝轻柔的镜头运用到娉婷曼妙的形体活动，从溶溶月色的心猿意马到摇曳我的情不自禁，泄露了春色的兰花到一扇又一扇心灵之窗，从败心死的姜怆到洞彻红烛的涉涉……每每都那么令人心醉，令人动容。身处二十世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音，每每将艺术家们对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的观照贬抑为政治的反动。回首费穆走过的创作道路，我们会发现他那“美的历程”是一生一世的事。在历史的洪流中，他不徐不疾地稳步向前，择善而固搪，且最终能够自我完成，这在深受意识形态干扰的中国电影史上、确是异数。
费穆与孙瑜、吴永刚都是三十年代联华影业公司旗下的导演。细算起来、孙瑜说得上是老大，他比费穆年长六岁，费穆于1933年完成他的处女作《城市之夜》时，孙瑜已拍过了《潇湘泪》（后改名《鱼叉怪侠》）、《风流剑客》、《故都春梦》、《野草闲花》、《自由魂》、《野玫瑰》、《火山情血》等多部影片，并不同年推出了《天明》和《小玩意》。但是感觉上，费穆倒更象哥哥，他的作品深沉世故，与孙瑜电影中的活泼天真，对比强烈。天永刚则比穆年幼一年，他于1934年拍出他的第一部影片《神女》，风格沉郁凝练，气质上二人倒比较接近。
三人之中，当数孙瑜受西方思想的影响最深。他早年于清华大学毕业后，便公费负美国，成为中国第一个在西方接受电影专业训练的导演。他认为“在目前（即30年代）我们所需要的是接受欧美文明、推翻一切旧道德。……我们在电影中应写出压迫都与被压迫者，而被压迫者应当反抗。”但是他天生一片冰心。爱从善良正义中看到光明。当年不少评得称他为“空想主义者”，却忽略了正正是这份单纯令他排除了现实生活中种种杂质和噪音的干扰，创造出许我童话般美丽的人物来。吴永刚生于一个旧知识分子的家庭里，自幼生活在西北的黄土高原上，童年常常是孤独寂寞的；但他家中藏书甚丰，形成了他无书不看的习惯，从唐诗到“五四”以后的新文艺广阔的天地。相对于孙瑜，吴永则是典型的中国知识分子，他内向、敏感、直觉税利，《神女》和《浪淘沙》显示了他对事物的本质比对现象更为关注，而作品所显示出来的内省深度在中国电影里亦不寻常。可是他出更容易受到伤害。时代的戾气令他没有足够有信心将自己的探索发展下去。不进则退，吴永刚是一个夭折的天才。
费穆出身书香门第，虽然他没有晋身过最高学府，却勤于自学，对中国传统文化艺术素有修养，而他中学时期就读于法文高等学堂，令他对西方文化亦早开眼界。费穆家中长子，自幼和母亲特别亲近，兄弟四人的关系亦和煦敦睦。少年时，他是典型的文艺青年，看外国电影，写散文影评，却能从容地接受父母的安排，与素未谋面的巫梅小姐结为夫妇而无怨无悔。但是他也不是毫无原则地盲从家长之言，他放下安定的文书工作跑去拍电影，便要面对来自父母家庭的压力。在伦理与自我，传统与现代之间，费穆似乎自乎其上，其电影世界便充分反映了他源于小康又超乎小康的伦理观念,其电影风格更体现了他那立足于传统而又与现代接上头的美学追求。
在费穆的作品中，我们所能看到的最早期的影片是《天伦》（1935年）。现存拷贝是1936年发行美国的版本，由美国片商得新剪接翻印，将下四本缩为七本，音乐重配，字幕也进行了修改。由于剪接过度，很多地方连戏也接不上了，幸而尚存原来的剧本，可以填补不少空漏之处。影片由“老吾老以及人之老，吾幼以及人之幼”的博爱精神为出发点，一方面描写了新旧交替三代父母子女的伦理关系，却又不局限于一家一室，而是将孝悌之道推及广义的人类之爱上去。原剧本的线一节，孙儿玉堂为了医治重病的祖父礼庭，亏空了孤儿院二百元，礼庭得悉后，当着满堂的孤儿，指责下堂的行为与土豪劣绅、贪官污吏们吸食民脂民膏来教敬自己的父母没有两样。最后玉堂自首，礼庭在妻子、儿孙和众孤儿的默祷中含笑而逝；《天伦歌》声响起。论胸襟，这个结局当然比现存版本中的儿女孙儿都鸟倦归巢一家人团聚来得博大深厚了。
早于《天伦》的《人生》，可说是《天伦》的原形，它以阮玲玉的沉迷于七情六欲而终至不能自拔来衬写出许多不同的人生面貌，特别是林楚楚那大地之母般的宽容温厚。当年有舆论批评《天伦》，《天伦》的父权意自然显得保守和要领化，罗明佑的影响肯定不少，但是在题旨上还是与前作一肪相承的－－费穆是希望以切合孔子精神的大同理想去感化道德败坏的现代社会，而不是苟地回归到虚伪的教悌忠信上去。然而时代的巨轮滚滚向前，容不得人们停下步来细想，费穆不可能不感觉到传统文化被遗留在历史荒原上的悲凉。剧本中儿子少庭带着妻儿返回城市后，留下日渐老去的父母和春心荡漾的妹妹若燕，有一场戏感人至深，如今读之仍不禁凄然：
夜，远处，近处，看见一两点灯光，听见一峡谷声狗叫。
若燕点上灯。
客堂里静静地，若燕一声不响走过，被父亲叫住。礼庭极慈祥地说：“你还住得惯罢，我们没有你，倒也觉得寂寞呢。”
若燕答不出什么话来。林氏（即若燕之母）正在缝衣，停了针。
礼庭说：“如果你觉得寂寞，过几天也可以进城玩玩的。”
若燕不待礼庭说完，索性扭身走了，礼庭倒茫然起来。
林氏叹了一口气。
－－《天伦》分幕剧本，钟石根编剧
当然若燕的处境也是可以理解的。外而面的世界繁花似锦，正值青春少女的她又怎耐得住这份诱惑呢？正如那个时代的年轻人，南往着一种新形态的生活，不愿再留在那枯燥呆滞的旧环境里，那种焦虑不安是极为自然和不难想象的。只是费穆比很多同辈人清醒，他看到了不顾后果地前进的危险，却也同时明白历史的快车不会放缓，让人有前顾后的从容。若燕的角色令人想起《小城之春》里的玉纹，大家都同样生活在一个纹风不动的封闭环境里。在《天伦》里，费穆很明显是站在礼庭的角度去看人海变纪、同情着他，并一厢情愿地幻想儿孙们都回到自己身边、分享他的理想。十多年后，若燕已变成心如止水的玉纹，她不再生活在老父的庇荫下，倒反过来要照顾患病的丈夫，这回，费穆将观看人生的任务交到了玉纹的手里，我们随着她那浮云般的思绪到处游移，有时候在破落萧条的家园里，从一个厢房到另一个厢房，有时候在透迤起伏的旧城墙上，漫无目的地溜达。
他说他有肺病，我想他是神经病。……我没有勇气死，他，好象是没有勇气活了。”
平缓得如一池死水的独白，道尽了礼言玉纹这对离群索居的夫妇心境，大概也是一代知识分子的写照吧。
相对《天伦》，《小城之春》的视野更广、胸襟更阔、袁怨更深。旧情人章志忱的突然到访带来了新鲜的空气，另全家人都活过来。家里的小妹妹是早已向往外面的世界，玉纹也禁不住吹皱一池春水，就连礼言也开始走到阳光里去了。《天伦》里的外间世界只有颓靡淫佚，而礼庭则是一个力挽狂澜的孤独“圣人”；《小城之春》里的外面世界是是怎么模样，我们不知道、但它依附在章志忱身上送来的却是阵阵清凉的春风。费穆看到了历史潮流的不可抗拒，却也很清晰地知道自己的归在哪里。他比以前更包容，也因而更悲凉。在人人都兴高彩烈地走向“美丽新世界”时，他却如玉纹夫妇一样，轻轻抖落身上的尘埃，收拾断井颓垣般的心情，在旧的基础上重新出发。
在1997年于北京举行的费穆电影研讨会上，三十年代的左翼影评人舒湮和资深研究员罗艺军都不约而同地以陈寅恪评王国维之死去比喻费穆在乱世浮生中的悲怆命运。1949年5月，费穆南下香港。翌年，他曾有北京一行，却受到了令人难堪的待遇，结果是回到香港来。不及一年，他便郁郁而终，将艺术家的尊严留在了这个热闹而荒凉的小岛上。然而在历史的狂疯中，他沉着地一步一步走过来，并完满地以作品体现了自己，这在中国电影史上，可说是绝无仅有。如果说吴永刚在《浪淘沙》里那连环扣式结构对电影和生命本质的反省尚未尽如人意，那么，十二年后费穆的《小城之春》已泱泱大度地接上了棒－－《小城之春》以城墙上走向观众的玉纹开始，又以礼言玉纹妇在城墙上齐望远方作结。艺术永远以青春。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net